野兔捕捉器 一人写诗，四人注释？中文版《生日信》对构造疯女人普拉斯的共谋
声誉层层递进
说到普拉斯，没人会忘记提到特德·休斯。说到休斯，同样如此。一个背叛妻子，一个自杀。是的，没错。两人之间的纠葛是“20世纪下半叶英美诗坛最大的案件”。而我敢说，休斯的任何读者，都不会像普拉斯的读者一样，拥有“充实而卓越”的阅读体验：
打开休斯的书，你就打开了一本休斯的书。打开普拉斯的书，你首先会发现休斯的序言、介绍或注释：比如1981年出版的《普拉斯日记》（尚未译成中文）、1981年出版的诗集、（遗憾的是）《西尔维娅·普拉斯全诗集》的中译本，以及1977年出版的短篇小说集《约翰尼·佩尼克与梦书》，（幸好）中译本中没有休斯的序言。
普拉斯于1963年自杀，其大部分作品都是在她去世后出版的。由于休斯在普拉斯生前与她分居但未办理离婚手续，休斯继承了普拉斯的文学遗产，后来他将遗产执行人的身份托付给了妹妹奥尔温·休斯（此人普拉斯生前在信中一直刻意避免提及）。从1965年《爱丽儿》出版后，休斯家族开始对普拉斯的文本进行“恶改”（对自己有利，破坏了作者的初衷）。 （尽管休斯在30年后接受《巴黎评论》采访时解释了此事[见99位读者之《巴黎评论诗人访谈》]，尽管休斯经常谈到他担心普拉斯的诗歌会给她的家人和朋友带来伤害，但他无法解释为什么与他出轨有关的诗歌，如《兔子陷阱》和《莱斯博斯岛》被删除，而直接描写普拉斯亲人的诗歌，如《爸爸》和《美杜莎》却被保留了下来。）
如果你看一下普拉斯作品的出版史，就会惊讶于休斯家族花了二三十年的时间精心编撰普拉斯的书籍，从死者身上榨取版税，并心安理得地扮演受害者的角色（多么熟悉的一幕，这次被捂住嘴的女人还是死了）。他们一直觉得自己被普拉斯的话语伤害了，也就是被文学伤害了，因为人们没有区分现实和普拉斯诗歌语言中肆意的修辞和偶尔的严厉，所以休斯被指责为“杀死普拉斯的人”。他们觉得（也只有）他们掌控着普拉斯的“生活现实”，所以女权主义者所代表的指控都是恶意的诽谤。
随着 1998 年休斯去世，普拉斯的版权转给了他们的女儿，但以为版权解绑是时候欢呼了未免天真。就连远离上一代烦恼的弗里达·休斯也会找来“女权主义者”来顶罪，认为除了当事人之外，没有人有资格对家庭事务指指点点（见弗里达为《灵》大雅诗集所写的序言）。 甚至可以悲观地说，为了消除休斯家族几十年来对普拉斯写作的私心干涉的影响，这项工作至今仍未完成：2000年，普拉斯未删节日记出版，2004年（初版39年后），普拉斯手订版诗歌《爱丽儿》出版，2017年至2018年，两卷厚厚的普拉斯完整书信集出版……在传记方面，休斯和奥尔温严格限制使用普拉斯生前档案材料，因此直到2020年，才出版了第一本真正整合未公开档案的普拉斯传记《红色彗星：普拉斯短暂的一生与艺术》。普拉斯最详细的传记《苦涩的名声》则是在休斯家族的严格干预下写成的。 评论家们直言质疑这本1989年出版的所谓权威传记的权威性：一位诗人兼传记作者怎么能让传记主人公的前嫂子（Olwyn）为传记作者写文学评论？（见黄灿然，《苦涩的名声：被操纵的传记》和安娜，《》。）
不幸的是，对于中国读者来说，我们只能读到《苦涩名声》这本传记。（再次）当你想庆幸这本书几乎被遗忘时，你会发现休斯《生日信》的前言引用了《苦涩名声》附录中的相关叙述（理查德·墨菲回忆了普拉斯如何向他调情）。是的，现在是2023年，普拉斯已经去世60年了，你仍然可以在中国出版物中捡到一条线索，牵连出诗人死后被层层抹黑的整张“苦涩名声”网。我认为《生日信》中文版就是这种抹黑的一个完美例子。
有说服力的合唱团
《生日信笺》作为广西人民出版社、大雅出版社自2019年起大规模引进的休斯作品之一，是2001年《生日信笺》的再版，这应该是休斯在中国出版的第一本专著。如果你读过《普拉斯书信集》的序言（“你就是我们中国人所说的凤凰女！再战斗下去，你会死的，知道吗？”——无拘无束、断章取义的抒情诗），或者《特德·休斯：他光芒四射，如鱼得水》（《从普拉斯到ABC》、《这个让女人变成飞蛾，在他的祭坛上献出生命的男主人公到底是个什么样的人？》——对男诗人无尽的崇拜），你甚至会相信译者张子清先生为《生日信笺》译文所写的序言，是如他所说的一样公正的。
在张子清的笔下，休斯面对大众的沉默成为了一种美德：“休斯是一个硬汉，一直在默默地承受着文坛和新闻界赞扬与批评的浪潮。”而《生日信》作为休斯的最后一部作品，则成为一份深情的追忆：“年复一年，写了二十五年，寄托着他对我的‘密不可分、纠结不清’的爱，不管是爱、恨、怨还是悲伤。”如果这篇译文前言中的线索还不足以确定前言的用意，建议大家翻看后记。 在后记中，张爱玲详细叙述了自己与休斯通信直至休斯不久后去世的过程，以及如何通过奥尔温的严格考验（“休斯的姐姐奥尔温对翻译要求很严格，在同意我的翻译之前，她坚持要求我用英文散文的形式，逐行准确地传达《橄榄球街18号》这首诗的原意[不加不减]”）。
最重要的是，他解答了我们在阅读文本时可能产生的困惑：《生日信》的中文版为何要以如此特殊的形式呈现给读者？在这本诗集的注释中，你很可能同时看到四种注释：1）作者注（参考其他海外版本），2）译者注，3）研究者注（译者邀请海外诗歌研究者校对注释），4）作者姐姐注（对研究者的问题一一回复，并在研究者注上添加注释）。
除去文化轶事的注释，本书的注释带有值得怀疑的方向性，比如《兔子陷阱》的注释就特别提醒这是对普拉斯同名作品的回应，因为在普拉斯的写作中，她将兔子陷阱与自己在亲密关系中的处境联系起来。 （请注意：普拉斯的《兔子陷阱》在休斯1965年版的《爱丽儿》中被删除了。）然而，注释中对这篇文章的偏爱却建立在一个不言而喻的基础之上，即《生日信函》中的80多首诗歌充满了对普拉斯作品的引用、呼应或回应，但注释中往往对这一事实保持沉默（这里作为一种阅读乐趣，留给普拉斯读者自行探索，这里仅举三例：《通灵板》同名，《陶瓷头像》对应《贵妇与陶瓷头像》，《儿童公园》呼应《杜鹃花贼的寓言》）。换言之，那些与休斯名声有关的章节在注释中得到了优先考虑。
如此来看奥尔文的注解，很有意思。奥尔文在《生日信函》中文版中扮演着权威角色，她熟知休斯的生平，又由于几十年来职责就是掌控普拉斯所有著述的流通，所以她对普拉斯的作品也十分熟悉，包括当时还未完全为世人所知的普拉斯日记。我们可以在她的注解中找到一条轨迹，其逻辑恰恰在“为休斯洗清罪名”的延伸线上，因为普拉斯的父母也在女诗人的忏悔中遭到污蔑，因此需要帮助“意外附带损害”澄清。顺着这条延伸线，奥尔文将她局部的澄清策略，转化为贯穿全书的主动攻势，也就是从普拉斯无法区分“生活现实”与“文学表达”，导致普拉斯更普遍意义上的“病态分裂”：
在《昂贵的言辞》、《图腾》、《那只手》、《这个上帝》、《铜像》等诗的注释中，奥尔温多次提到“艾丽尔事件”以及休斯与普拉斯父母的关系，并认为这本诗集的不良影响来自于“对不了解她受损心理的读者来说，她是一个女主角”。她在《会说话的娃娃》注释中的判断几乎占据了诽谤普拉斯的主角：“这首诗描述了普拉斯分裂人格的病态部分的后果。会说话的娃娃代表着一个形象，她在《艾丽尔》这首诗中发出了无情的、破坏性的声音。这个娃娃不仅毁了普拉斯的父母和丈夫，最终也伤害了普拉斯自己。”
奥尔温小心翼翼地为我们标记了这种病态分裂的痕迹，包括《儿童公园》中普拉斯难以理解的、奇怪的愤怒，《拉格比街18号》中对普拉斯婚前情人的强调，以及《粉色毛衣》中对普拉斯和休斯经济状况的刻意对比。在《月下漫步》中，奥尔温指出：“它指的是普拉斯白天的自我，她的身体里有某种难以辨认的东西。”在《讽刺》中，她直接做出了直白的诊断：“休斯和普拉斯想尽一切办法帮助她治疗这种精神创伤，但都失败了，因为她患有精神疾病。”
作品《Sati》对应普拉斯的重要诗篇《拉撒路夫人》（也是广为流传的《死亡/是一门艺术》的来源），原标题为“Sati”，即梵语“sati”，指古印度火烧寡妇的仪式。这个一般音译的词，在印度文化中也有多种解释（湿婆之妻/好女人/sati/以及与巴利语 sati——“正念”的关系）。不过，这个背景并没有人补充，被译者一语道破“她患有精神疾病”（其实“精神疾病”在英语中也有很多文学表达，让人不禁疑惑原文到底是什么）。 更为有趣的是，在诗中，休斯把普拉斯的自我毁灭/自焚与萨蒂/父亲牺牲联系在一起，而译者则巧妙地通过将“萨蒂”译为“Sati”来表达这一含义。
至此，可以毫不夸张地说，《生日信》中文版（而不是任何其他版本）“注定”要毁掉“疯女人”普拉斯，因为它是由作者、译者、研究者和作者家人共同撰写的。
隐藏的真相
如果注释的目的是为了让原文的理解更加清晰，而对于《生日信函》这本几乎全部引用了普拉斯生平和写作的书籍来说，注释则意在为读者提供一条休斯所描述的普拉斯“现实”的索引链（即，往往不是因为真实的东西有迹可循，相反，当某件事物看起来有迹可循时，它自然就显得真实）。那么我们回过头来看，译文前言其实也起到了同样的作用：
作者将两人的关系简化为一个“爱情神话”，以此为普拉斯在休斯写作中的“真实性”背书。作为唯一一个从这个神话中幸存下来并不断咀嚼和反思的人，休斯无疑是真诚的。他的错误源于幼稚，但他们的命运早已注定。“难怪休斯回首往事时，会感叹这是命运注定的不幸，坠入爱河只是出于年轻人通常的冲动。”而这封《生日信》作为休斯的“最后作品”，是对命运最后的也是最热烈的追忆和叹息：“对他来说，普拉斯死后依然活着，她的形象在他面前比以往任何时候都更加真实。”
事实果真如此吗？这封最后一封信，难道不违背了曾经被推崇为美德的沉默吗？古代自焚追随丈夫的牺牲，是寡妇的命运，但在现代语境中，这种命运无疑是女性为了拥有贞洁、维护夫家名誉而遭到谋杀和处决。《生日信》中的普拉斯，是否比以往“更真实”？还是对这一“真相”的最终解读权的表述？
最后，我们要回归到《生日信》的原文。
事实上，相较于奥尔温一贯直白地捍卫自己的“真实”，休斯是一个更让人担忧的存在。他是一位诗人，也是一位创作者，他深谙诗歌的奥秘，精通这门艺术。《生日信》的文本，是普拉斯与他交往的第一手材料，普拉斯的私人日记和书信，以及普拉斯作品的原始手稿。必须承认，这批诗歌的“可贵之处”在于，除了特德·休斯，大概没有其他人能写出它们。他编织进这门艺术的真正声音到底是什么？
《痛点》是这一手法的极佳范例。诗中以“你的太阳穴就是你的痛点”开头，借用了普拉斯作品中常用的一个意象/事件，重述了她一生的悲剧。这个意象来自普拉斯接受电击疗法的真实经历。这一人生事件被普拉斯置于《钟形罩》、《约翰尼·佩尼克与梦之书》的核心，《上吊的人》等诗歌的意象也围绕着它展开：“某个神抓住了我的发根。/像沙漠中的先知，我被他的蓝色电流灼伤。/黑夜像蜥蜴的眼睑一样噼啪作响，消失了：/……”电击在 1950 年代也被认为是一种治疗精神疾病的医学方法。由于 1953 年自杀未遂，普拉斯被送往精神科医生那里，但她和休斯此时并没有见面。 因此，休斯的诗歌《痛苦》其实转述了普拉斯在作品中的自我叙述：“一根橡树枝突然折断了。你父亲的腿。多少次/这邪恶抓住了你的头发/让你痛苦不堪？噼里啪啦的声音/化作青烟……”这里休斯直接把普拉斯的父亲换成了赋予她力量的“上帝/蜂神”和摧毁她精神的“邪恶/死神”。这些意象其实都来自普拉斯。普拉斯在20世纪50年代末接受精神分析后，意识到自己压抑的部分可能与童年时期失去父亲有关。她的日记中有很多相关的自我分析，可以参考诗歌《杜鹃路上的厄勒克特拉》。
此外，休斯在《生日信》中多次用普拉斯的父亲代替自己：
在《枪击》中，休斯意识到普拉斯已经把他置于她失去的父亲/神的位置：“你需要一个神来崇拜你。/在没有神的地方，寻找一个神。/普通的男孩成为神”。这种俄狄浦斯情结框架的位移，其实来自于普拉斯在日记中的大量自我分析。此时的休斯认为自己是普拉斯“子弹”的受害者：“直到你真正的目标/躲在我身后。你的爸爸，/这个证据确凿的邪恶。很长一段时间/它像烟雾一样模糊。我甚至不知道/我中枪了，也不知道/你通过我而变得无辜——/最后把自己埋在了这个邪恶的心脏里。”
有趣的是，他对这幅图像的使用其实有着微妙的变化：
在《献祭》中，休斯主动占据了这个位置：“我是你的丈夫，/在我们的新神话中扮演着你父亲的角色。”这首诗对应着《拉撒路夫人》，讲述着普拉斯通过死亡重生的“神话”（需要提醒的是，这两首诗中的“死亡/重生”必须与拉撒路死后复活和写作活动联系起来，而不是指诗人的死亡）。在重生后的新神话中，普拉斯自己是她所生的神，休斯是父亲。在重生之前，休斯认为“你是母亲，我是助产士”。他并不自贬——古今思想活动中最著名的助产士就是伟大的苏格拉底。作为助产士的他在火焰中诞生新神的过程中做了什么？“我发出了一声尖叫，那是火焰。/我只想说：‘这些火焰是什么？’” /用我助产士的手/不是为了洗它们，而只是为了扑灭/这些火焰所滋生、从它们身上滴落的/呼啸的烈火。”（注：此段在中文版中翻译和理解有误，此处已作修改，尤其是“I had an / of that were”的意思没有翻译。）
这一转变的关键不仅在于休斯赋予了自己修改普拉斯文本的合法性，他不是要扑灭新神的火焰，而只是要扑灭不受控制、令人恐惧的“尖叫的火焰”，而且在于他作为“父神”，从根本上有权判断“这些火焰是什么？”上帝对他的子民说：禁止它。父神在《昂贵的言辞》中首先禁止的“摩天大楼之间的曼哈顿满月”和“她全家的月相变化”又是什么？
在《夜骑士艾莉儿》中，从德国母亲、女赞助人普鲁蒂，到女心理医生波舍等等，这位塔罗大师数出了他想禁止普拉斯做的事情：“你的月亮上满是女人。”这首诗用普拉斯对她生命中的女人们纠结的情感表达了出来。最著名的，就是《钟形罩》中普拉斯对母亲和赞助人的负面描述。但如果你了解普拉斯诗中“女巫”的形象，一定会知道她们既是诅咒般的挥之不去，又是传承和力量的源泉（《令人不安的缪斯》），甚至普拉斯自己也有一个“古老的女巫头颅”（《贵妇与陶瓷头颅》）。休斯再一次改写了普拉斯的“命运”，把她们一一描绘成邪恶的夜骑士女巫：她的毁灭来自于这些“月亮/女巫”。
我们不禁要问，居于天父地位的休斯，他贬低并篡改“女巫/缪斯”究竟意味着什么呢？
如果从远处看，这条贬义的战线无疑来自于男性写作与女性写作之间的战争。在过于笼统的理解中，男性写作关注的是人类的伟大目的，而女性写作则表达的是细腻而私密的情感。有人干脆指出，“私密小说”具有女性特征。在这种笼统的分类下，休斯与普拉斯简直完美：一个以《乌鸦》创世，重塑西方世界的人性神话，一个是“忏悔式”诗人，更何况她的唯一一部小说几乎被公认为是她的自传。对《钟形罩》的某种褒扬，是称其为女性版的《麦田里的守望者》。造成这种错误的根本原因在于，后者的挑衅与玩世不恭抵消了前者文本中无声的破坏性呐喊之火。这种呐喊让男性（诗人）感到恐惧，不是因为他们诽谤特定的人或事，而是因为这是对任何既定秩序的彻底拒绝。
我们上面分析过，总有一股力量试图将女性作家的声音从她们可以发出的公共领域中剥离，将女性重新锁在闺房之中。《生日信》中“真实的”普拉斯，无非是悖论却又合情合理的验证了一件事：为什么在谈及休斯的生平时，会有人跳出来让“女权主义”背锅。不正是父神对女性的长期压迫，激起了她们永恒的愤怒吗？只不过在1960年代之后，她们有了个名字，叫做“第二次妇女解放运动浪潮”。
在休斯和普拉斯的文本中，她们各自有意识地划了一条线，即《你的巴黎》中的“你的巴黎”/“我的巴黎”和《许愿盒》中的“妻子的梦想”/“丈夫的梦想”。事实上，在短篇小说《许愿盒》、《成功之日》、《母亲们》中，普拉斯已经直接描述了自己的婚姻生活，表达了贝蒂·弗里丹之前难以言喻的“女性神秘感”。《钟形罩》所引发的女性共鸣也很“简单”，即一个生活在20世纪60年代的美国女孩，无论她有多么优秀，如果找不到男人，她很难获得社会的认可。这个简单表述的复杂性和悲剧性不仅在于这种困境在不同的时代仍然具有某种程度的普遍性，还在于当女性带着欲望和才能踏入社会规范时，并没有让事情变得更好，反而将她引向了更严重的毁灭。
面对自己永远不够好的不自信，面对母亲为她铺就美好人生轨迹的恐惧，面对男性主导的文坛中的排挤，面对家庭主妇圈子中的压力，面对与男性交往中朋友和自己的疲惫甚至侵犯，面对两个孩子和一次流产，面对被诊断为异常，面对治疗室里被电击被视为正常治疗方法的绝望……《生日信》简单地把这些篡改成“命运”，其实是弱化和抹杀了女性的声音。普拉斯面对了一系列关于女性写作的关键问题：要用什么样的技巧和勇气，写出这些无法言说的毁灭性的呐喊？并且保证自己不先被毁灭？如果世界一直在压抑女性（女巫/缪斯）的力量，那么作者该如何书写自己个人的、世代相传的存在，而不是把局限于另一半的“人性”经验抽象出来，填满所有的时空？
普拉斯不是最勇敢的写出她的作品的人吗？她必须先让自己走出来。正如养蜂人的女儿所描述的那样：有勇气与蜂群同行，并为被蜜蜂蜇伤而感到自豪。这不也是当下女权主义潮流赋予我们的吗？另一方面，不断侵蚀勇气的，是像《生日信》中国版中有意无意的勾结和厌女。